Textos teóricos

Anotaciones a propósito de La ilusión y la desilusión estéticas, de Jean Baudrillard

... una revaluación de un canon es tan significativa como su expansión o su derogación.
Hal Foster

En la cascarita hay nutrientes, lo sé porque lo leí; nunca se la dejo porque el dulce queda feo.
Mi mamá mientras rallaba el coco 


A la interrogante de ¿qué se simula? -observa la filósofa Elvia Rosa Castro- responde Severo Sarduy la simulación.  De esa respuesta se deduce -y no sólo por esto sino observando la vida misma- que la realidad es realidad porque simula serlo, que lo único verdaderamente real es la ilusión (no existe realidad que no se ilusoria). Y como expone ella misma, esto no se explica desde el ámbito teórico estético sino desde la propia gnoseología.
Si no pensamos a nosotros mismos, primero habría que notar que "la cosa en sí" (Kant) no existe, o si existiera no nos interesaría conocerla por imposible, porque conocerla sería volverla dependiente de nuestras representaciones (lo que anularía su condición de "en sí" para convertirla en representaciones. Ya Derrida notó que no movemos de significante a significante.) Por esto y mucho más, tratar de definir el arte cual canon cuasi improcedente es una empresa ociosa, impedidos como estamos a vivir en el reino de la ideas.
Si acudimos a la historia del arte, sobre todo a la del siglo que dejamos atrás hace sólo unos años, observamos que constantemente aparecieron prácticas artísticas que retaban, transgredían y hasta cuestionaban abiertamente la definición de arte. ¿Y cómo acabó todo? Se amplió la definición incorporando así nuevos fenómenos culturales. Señala Desiderio Navarro que eso lo violó la vanguardia. El arte exigía (por ejemplo) que la obra de arte en su carácter no fuera efímera. La obra tenía que ser material, esto fue violado (...) por el conceptualismo, y así sucesivamente vemos que todas las vanguardias y neovanguardias del siglo XX fueron de una manera u otra, sucesivas violaciones de esas definiciones de arte. 
Un aporte sustancioso de la modernidad post es la profunda autoconciencia del simulacro que entraña la representación (ya traté de decir antes que representación es también esa llamada realidad que muestra el estado aparencial de las cosas). El ser postmoderno en verdad, ese bicho irónico y multifacético, se sabe tan manipulado como consciente de los espejismos sociales; no posee esas ingenuidades que nos llevaron a "pintarnos" representación si re.
Desde hace muchísimo tiempo atrás, la obra de Shakespeare ya nos estaba hablando de esto, nos convocaba a pensar el mundo como imagen y representación desde donde podía entonces el dramaturgo inglés, la ficción teatral (esa que llamamos representación, para más equívocos). -Teatro dentro del teatro muchas veces, hablándonos desde la metáfora o el símil; teatro como paráfrasis de la vida.
Al parecer, nuestro diseño (el del Hombre) permite vivir en la ilusión haciéndonos creer fuera de ella. Pero lo cierto es que no existe realidad que no se ilusoria. 
Apunta Elvia Rosa Castro que si la ilusión estética existe es porque hay otra que la soporta, que para nada el hombre se encontrará a merced de la hiperrealidad porque él no tiene conciencia de su realismo, no tiene conciencia de su realidad. No posee ni puede poseer los instrumentos para diseccionarse; está diseñado para que él siempre viva en la fantasía, en la ficción, en la ilusión. (...) El reinado de la hiperrealidad -si es que existe- subraya el estado aparencial de las cosas, ergo, ilusión. (...) Entonces, no solo el hombre es un ser ilusionado ontognoseológicamente hablando, sino que le conviene -en términos éticos- estar ilusionado. Digamos, por tanto, que la ilusión estética es una ilusión de segundo grado y que existe otra (¿acaso fuera del fenómeno estético?), imperceptible, de visos ontológicos que hace que la realidad sea realidad en tanto es, al mismo tiempo, simulacro.
Hay hiperrealidades e hiperrealidades. Unas, pretendidamente alienantes, enajenan el referente, hacen olvidarlo, y hasta "lo suplantan"; otras, más interesantes culturalmente, manipulan la dramaturgia para remarcar la paradoja de la ilusión, nos interrogan, manosean la reversibilidad del tiempo tratando de enfocar el fenómeno como reversibilidad. Esto último no parece reconocerlo Baudrillard, guiándonos solamente hacia la invasión de esa primera hiperrealidad que observo. Por eso llega a definírnosla como la simulación de algo que en realidad nunca existió. O Umberto Eco la llama la falsedad auténtica. Mirando ambos criterios, diría yo que viene a ser la hiperrealidad una vida nueva que es imagen de la vida de siempre, de la vida de toda la vida, pero de una forma y un carácter que dañan ciertas sensibilidades y ponen en alerta al pensamiento. Subraya Jean Baudrillard: siempre al añadir a lo real, al añadir real a lo real con el propósito de una ilusión perfecta -la del estereotipo realista, perfecto-, se termina matando la ilusión de fondo. ¿Esa "ilusión de fondo" de la habla no será, inteligentemente solapada y con un nuevo enfoque, un renovado camino, otra vez el dilema del aura de que hablaban los frankfurneanos, Walter Benjamin a la cabeza?
En definitiva, ¿qué sucedía con el ilusionismo como paradigma? La mayoría de las veces, en la recepción, se llegaba a pensar que aquello que se mostraba no era la mediación estética sino el referente mismo. ¿Es así que queremos disfrutar del triunfo del ilusionismo?
Con la venida de la postmodernidad (y es provechoso también notar cómo con su aparición no hemos dejado de ser modernos, románticos, renacentistas...), lejos de desaparecer la ilusión, esta se transforma; hay una voluntad de ilusión "verista" (la imagen nunca es el referente, tanto más se acerca mayor ilusión alcanza, pero creando un émulo, un derivado sublimado de ese "mundo real", de ese referente, para apreciar ciertas esencias que ese mundo no nos deja ver), una falaz exhaustividad de lo aparentemente veraz.
Aunque incontables detractores se ha ganado el postmodernismo, muchas veces con razones filosóficas y análisis irrefutables de su práctica, de sus "puestas en escena", su gran aporte fue acabar con la ingenuidad de la recepción (al menos pretenderlo radicalmente), con ese receptor que podía suponer que eso que se le representa puede llegar a ser, o ser, realidad. ¿Puede esto producir melancolía, como asevera Baudrillard?
La creación artística ha sido y deberá seguir siendo novedosa, devoradora, ha de pretender alcanzar una escala equiparable con o superior a todo lo anterior siendo capaz de transformarlo y con ello transformarnos; deberá apuntar siempre, como ahora, al nacimiento de nuevas subjetividades, a la gestación una "nueva sensibilidad". 





La Tempestad de Los Libros de Próspero: La letra de Greenaway.

Todo aquel que busque un sentido secreto más allá de la letra,
 ha perdido el juicio. Por eso me estoy muriendo.
Umberto Eco
El péndulo de Foucault

I
Verificar hasta qué punto el mundo es un escenario puede constituir una de las fijezas nombrables de entre las indagaciones Shakespeareanas. Esta preocupación que se advierte en casi toda su obra, late en las formulaciones del también creador inglés Peter Greenaway, pero más que a manera de indagación o duda, como confirmación de las representaciones a que estamos “sometidos” los humanos, y una vez en su completo conocimiento, convencido de ello, desarticulando y recomponiendo tal certeza en un juego intelectualista constante. 
“Representaciones a que somos sometidos los humanos” he dicho al considerar que ese sometimiento nos viene dado por nuestra naturaleza misma (y lo explico temiendo poner connotación sobre connotación y enrevesar el discurso, pero como ya advirtió Derrida, nos movemos de significante a significante: a la pregunta de ¿qué se simula? –como observa la filósofa cubana Elvia Rosa Castro- responde Severo Sarduy (1) la simulación. De esa respuesta se deduce –y no sólo por esto sino por la vida misma- que la realidad es realidad porque simula serlo, que lo único verdaderamente real es la ilusión, no existe realidad que no sea ilusoria; –y como expone ella misma- esto no se explica desde el ámbito teórico-estético sino desde la propia gnoseología. Empero, nuestras expresiones, la manera de explicarnos, de comunicar algo, de decir lo que sentimos, pensamos, y al mismo con esto entendernos, sabernos, identificarnos, son posibles por la capacidad de re-presentación de nuestro pensamiento.) 
Un aporte sustancioso de la modernidad post es la profunda autoconciencia del simulacro que entraña la representación (ya traté de insinuar que representación es también esa llamada realidad que creemos que está ahí para mostrarnos el verdadero estado de las cosas). Esta autoconciencia parece ser leiv motiv de las entregas cinematográficas de Greenaway, que cada vez más difuminan la línea entre actor y espectador, entre espectador y personaje-actor, transformando uno en otro (2) o fundiéndolos hasta obtener disímiles personajes: unos, omniscientes interventores en “diálogo” con el perceptor que pueden variar “a su antojo”, guiar, o hasta manipular la acción a veces; los otros, partícipes inconscientes de las transformaciones a que son sometidos a través de los acontecimientos, casi siempre suponemos que nos ocultan algo o no nos dejan dudar que se hallan en estado de representación y simulacro, en juego escénico. Todos en función del relato nada convencional que propone el director, y algunos alter ego del propio realizador en la construcción de “otros relatos” (metalenguaje) que paralelamente  conduce  como  ideólogo de la ficción, de la total puesta en escena (muchas veces habla más el propio realizador desde la forma, desde el lenguaje, que la trama misma, valiéndose considerablemente de las bondades de la postproducción).
De las polisémicas producciones de Peter Greenaway, ninguna ha pretendido –ni tampoco, ya se sabe y si no se deduce, él mismo- ofrecer una verdad en el sentido de disimular cualquier necesaria manipulación. Sus personajes muchas veces parecen conocer la historia en que viven, o al menos intuir que asisten a un relato. Cuando no ocurre así estos no dejan de parecernos entes artificiales en función de una o más tesis; muy cercanos a postulados de construcción brechtiana, artificialidad visible, conciencia no ingenua y desalienación (3). Y todo asumido desde un premeditado carácter lúdico, una perspectiva docta, consciente; re-presentado (4). Esto ha tendido a reafirmarse en cada ejercicio del artista, donde convoca con entereza al pensamiento: 
Decidí, hace mucho tiempo atrás que, si fuera a rodar películas, ellas deberían deliberadamente parecer películas, solamente artefactos artificiales. Ellas no son ventanas al mundo, no son reconstrucción del mundo. Son deliberadamente artificiales, como la pintura es artificial (5) (…) Todos los sistemas que hemos creado, desde los políticos hasta los religiosos, son artificios urdidos para preservarnos del caos, para protegernos del desorden. En nuestros corazones, sin embargo, sabemos muy bien que no son ciertos. (6)
De la misma manera que en Próspero, el mago personje principal de La tempestad  –convertido además en demiurgo y omnisciente interventor en Los libros de Pórspero- , crece la convicción de que la razón superior  lograda por el estudio le da la posibilidad y el derecho de intervenir, ha crecido en Peter Greenaway, en y con su obra cinematográfica  (además es un reconocido artista de las artes plásticas; pero también escritor,  matemático,  ilustrador de libros que de 1965 hasta finales de los 70 trabajó en Central Office of Information montando películas documentales sobre temas estadísticos), la certeza de que esa razón nos hace crecer y ser realmente útiles. Lo que puede ser una provocación de pretensiones humanistas (7), siempre miradas a partir del carácter lúdico de sus producciones:
La única certeza que nos queda es que no hay certeza alguna. Y debido a dicho descalabro, el modo de enfrentar el caos es el juego. Fíjese cuán serio y cuán responsable está llamado a ser el juego. (…) Piense en los cientos y cientos de películas donde vemos a los actores y las actrices copulando, o muriendo; y sabemos que no es cierto, que no están fornicando ni muriendo en ese momento. De ahí que asalte una interrogante: ¿cómo pudiéramos confiar, atender a ese arte ridículo que trata de hacernos creer que tales cosas son verdaderas? No queda otro camino que el juego(8) 

La denominada “comedia amarga“ del dramaturgo William Shakespeare narra la historia de Próspero, duque de Milán, quien se aplica tanto al estudio que delega el gobierno en su hermano Antonio, pero éste, en connivencia con el duque de Nápoles (Alonso) acaba usurpándole el trono. Próspero, lanzado en bote al mar con su hija Miranda y sus libros gracias a la compasión del bondadoso cortesano Gonzalo, sobrevive y llega a una isla inhóspita. Mago blanco él, capaz de convocar a su servicio fuerzas sobrenaturales –con sus libros, una capa y una vara-, valiéndose de Ariel, un duende etéreo que liberó del tronco de un árbol, aprovecha la cercanía de un barco que transporta a Antonio, Alonso, Fernando (hijo de Alonso) y otros nobles que regresan de la boda de Claribel (hija también de Alonso) para desatar una tormenta y atraerlos a la isla en la zozobra. Orquesta para ellos distintas pruebas; los enfrenta con “lo otro”: mundo ultraterreno, el otro absoluto de un europeo: Caliban (9). Así desnuda Próspero la ruindad ambiciosa de unos y la ingenuidad de otros arrastrándoles al miedo, al dolor de la pérdida,  al arrepentimiento,  hasta a la duda de estar vivos; permite que Caliban intrigue contra él; casa a Miranda con Fernando, el hijo de Alonso; se presenta hacia el final, reclama su ducado y lo recobra; perdona, devuelve a Ariel al aire, abdica de la magia, anuncia que volverá a Milán y, declarándose humano pide absolución en un gran discurso final.
A pesar de estar en debate que de las obras de Shakespeare es La Tempestad la que guarda un mayor y controvertido sentido simbólico, podemos suponer ingenuamente por qué de sus creaciones, esta comedia -y este género- haya sido la escogida por Greenaway, quien partiendo esta vez de un texto dramático (detalle no característico en él) no ceja en su intención de construir un cine de ideas, no de anécdotas o tramas. 
Se conoce que John Gielgud, el actor que interpreta a Próspero, deseaba realizar un proyecto shakespereano y tras intentarlo con otros realizadores (Kurosawa, Bergman, Fellini) fue el director inglés quien se interesó; mas esto sólo habla de un estímulo, o del encuentro que estaban esperando ambos creadores. También otro angloparlante, Harold Bloom, asevera tras estudiarlo que es Shakespeare con su obra acreedor del cannon de occidente. Greenaway aparenta querer confirmarlo con Los libros…, que al partir de un texto conocido y altamente estudiado, le brinda a él como realizador la posibilidad del desafuero que siempre ha pretendido con la imagen. 
A primera vista pareciera ser la elección de esta comedia amarga una manera más de “echar mano” a una obra concreta del pasado, o sólo escoger un texto dramático bien escrito y ampliamente conocido –que también está- donde la relación entre el nuevo texto y el viejo (primero, la historia de los marineros extraviados y La Tempestad; luego, La Tempestad y Los Libros de Próspero; pero además Renacimiento, Manierismo, Barroco, revisitados que no reconstruidos desde el posmodernismo (10), desde el Neobarroco), su contenido, es concreto (esto último casi nada). Más que eso, la obra dramática es concebida no como un texto en sí, es tomada como intertexto, todo bien que sus cualidades esenciales “aparecen” en la nueva obra a través de la relación de ese texto con otros y consigo mismo. Diríase que todo lo que hay que saber sobre el texto el espectador no podrá saberlo por el texto mismo; sin pensar por ello que algún otro es comprensible fuera de su relación con los demás.
Esta relación entre el viejo texto y el nuevo, es en buena parte una de las primeras “rarezas” que nos hace pensar al filme. Ella deja notar cómo el nuevo texto no impone significados al viejo, ni lo censura, para de ese modo dejarle la posibilidad de hablar él mismo, y con ello, paradójicamente, hablarnos de la demarcación del texto y la preeminencia del intertexto. Por esa razón, por muy poco viene a ser La Tempestad con sus conflictos quien lleva el peso de nuestras valoraciones, sino la propia puesta en pantalla, su forma, su lenguaje.
En La Tempestad, tres son los personajes que tienen un sentido simbólico notable; en los que más se acentúa este carácter. El primero es Próspero; prosperidad del conocimiento orientado hacia todos los sentidos, incluso en el que refiere al poder que abandona y pierde por sumirse en la lectura de los libros, pero que recupera cuando ha obtenido el conocimiento que le permitirá gobernar de buena y sabia manera. El segundo, Ariel, el genio aéreo, la espiritualidad de la cultura, la gracia de la inteligencia, lo apolíneo como término ideal a que debe ascender la selección humana, rectificando en el hombre superior lo tenaces (más deplorables sí) vestigios de Caliban. Y Caliban, símbolo de sensualidad y de torpeza, anagrama de caníbal (“caníbalo”, según el dicho de Montaigne, quien era de los leídos por el dramaturgo), rudo e inconquistable, irracional como el hombre sin cultura, expresión de lo dionisíaco… Donde uno, Próspero, viene a ser el Hombre, y los otros dos ese mismo hombre escindido. Aunque ya se ha hecho clara y directa la relación de estos tres con el proceso de conquista y colonización de América, y se ha visto cómo responden a símbolos consecuentes, representando Próspero el colonizador y Ariel con Caliban los conquistados al servicio del primero. (11)
Era costumbre del dramaturgo inglés usar como fondo de sus historias escenarios italianos, griegos y franceses para referirse análogamente a su realidad. De forma premeditada se mezclan en sus obras la Edad Media y la época bárbara con el Renacimiento y la era isabelina, historias y mitos locales. Desde ese punto de vista un acontecimiento pudo haber servido, según se ha pensado, de antecedente a la obra teatral: una gran expedición era motivo de discusiones para los ingleses, que imbuidos en su afán de conquista y establecimiento en el “Nuevo Mundo”, habían enviado una flota de artesanos, vinicultores y especialistas en seda para explotar los recursos locales de las zonas conquistadas. Una tempestad extravió un barco del resto de la flota y los náufragos fueron arrastrados a una bahía de las islas Bermudas. Allí encontraron una vegetación extraña y animales desconocidos. Por entre los árboles volaban y cantaban pájaros raros, y por la noche veían flotar en el aire pequeñas llamas y oían melodías tocadas por instrumentos desconocidos en su mundo. Con gran peligro y con apenas una balsa volvieron a encontrar la flota. (12)
Así podemos ver en La Tempestad el mundo contemporáneo de Shakespeare; el de los grandes viajes, de los recién “descubiertos” continentes… La época de revolución en la Astronomía, en la fundición de lo metales y en la Anatomía, época de la unificación de los científicos, filósofos y artistas, época de grandes monumentos de la arquitectura y de los horóscopos astrológicos, de las guerras de religión; una era magnífica que puso de manifiesto el poderío del hombre y también su miseria. En este  contexto  concibió  Shakespeare  La Tempestad.  Creó una utópica (13) lejana república de las explicaciones sobrenaturales que los marineros habían difundido por los puertos tras su regreso; -y más- trascendiendo lo anecdótico ensayó otro análisis del género humano valiéndose de las posibilidades que bien le brindaba la comedia. Hizo coexistir variadas líneas temáticas: la usurpación y la restitución de un derecho legítimo (14), las diferencias de clase, el sometimiento y la libertad, la ignorancia como tendencia bestial contrapuesta a las tendencias elevadas del espíritu, la fuerza invencible del amor entre dos jóvenes puros, lo pernicioso de abandonarse sólo en el camino de la sabiduría que se obtiene de los libros, la relación bien-inteligencia, el poder regenerador de la naturaleza… Temas que en el filme mantiene Greenaway conjugados con otra gama de “preocupaciones” y “sabidurías”; con inteligencia y suspicacia que a través de la imagen no disimula él. Y sí que de la imagen en gran medida, porque la voz (¿las voces?) del relator nos dice las palabras casi íntegras de la obra teatral (15);  aunque el tono alcanza distancia con la atmósfera literaria original (le vale la forma sobre el carácter), tono que quizá deba su aire de sapiencia, su intelectualismo que abre paréntesis disímiles, a la poco disimulada devoción del creador cinematográfico por la literatura de Jorge Luis Borges, a quien considera junto a Marcel Duchamp y John Cage uno de sus héroes del siglo XX. Con este lazo continúa reafirmando cuánto cree en la ficción como ficción, en el arte como artificio y “falsificación”.
Si para este realizador, como ya se ha visto por él, por su obra, no existe eso que se ha llamado contenido sino que solo estamos en presencia del lenguaje, y preocupado por ello dinamita constantemente la estética cinematográfica obligándose a mirar por sobre el hombro y recoger lo que han logrado la literatura y la pintura –admirador de Duchamp, Borges y John Cage-, es necesario saber que en tanto se pretenda hablar de sus filmes –si no con exacta correspondencia al menos con justeza-  habrá que partir del lenguaje más que  de la anécdota, del significante más que del significado (y en esto, de significante a significante, como ya dije que expresa Derridá que nos movemos). Ejercicio que se sabrá con riesgo de desviar rumbo constantemente.
II
Por Greenaway se conoce de los períodos que más interesantes considera en la historia de la cultura occidental: las etapas intermedias; entre los regímenes culturales. Asimismo se confiesa interesado en la incertidumbre entre el Renacimiento (lo conmesurable) y el Barroco (lo inconmesurable) que constituyó el Manierismo, donde sitúa el primer segmento posmodernista de la historia (16). Ese período, reflejo de la inestabilidad política (saqueo y decadencia de Roma), religiosa (protestantismo y contrarreforma) y económica (crisis del sistema mercantil), que rechazó toda atadura realista quebrantando las reglas de la sintaxis clásica desde una óptica intelectualista –apelando más a la inteligencia que a la emoción (17) -estilizado, que buscaba la variedad, la complejidad de la forma, lo desconcertante. Para los manieristas  -heterodoxos que fueron-  no representaba el mundo un espacio cerrado, finito, ni podía representarse como algo quieto, sereno, estable, y devenía éste en algo paradójico; porque el manierista amaba la ambivalencia, lo excesivo y sorprendente; el arte le funcionaba como espejo deformante. Es muy frecuente en sus obras la representación de espejos en función de dotar esas “deformidades” de un carácter expresamente ambivalente.
En Los libros de Próspero, un análisis a nivel de la diégesis detecta cómo confluyen, entre los más notables (puesto que lo postmoderno, tan inapresable, desde sus contradicciones y su fruición reboza, rebosa y se esparce), reminiscencias del arte renacentista, el manierista y el Barroco (18), revisitados desde una perspectiva que bien pudiera considerarse neobarroca; revisitados (19), más que a manera de reconstrucción de una época, desde la cita, de lo irónico a lo grotesco, y hasta desde lo paródico. 
Lo barroco como tendencia a que “ascendió” el arte manierista se presenta desde la tensionada puesta en pantalla que concibe dinámico no sólo el espacio sino paralelamente el discurso de efectos postproducidos, a la vez que se hace notable en las citas visuales de Greenaway a creaciones plásticas representativas del estilo (La lección de Anatomía del doctor Tulp, por ejemplo). Esto último, curiosamente más detectable cuando alude al pasado (que debió ser renacentista siendo consecuente con los acontecimientos del relato); porque la idea del laberinto mantiene obsesionado a este director -teoría pendular mediante-, que retuerce el hilo de Ariadna con toda intención, moviéndose del caos al orden y viceversa.
(Insinuación de grandes espacios, fuertes contrastes de luces y sombras, teatralidad e ilusionismo, interacción de las artes, variedad de aspectos a menudo opuestos o contradictorios…, las formas artísticas de ese Barroco que triunfó hacia 1630 habiendo iniciado su florecer a finales del siglo XVI, no se hicieron privativas de ninguna ideología religiosa, régimen político, sistema económico o clase social, sino que se convinieron a todos sus usos. Se hizo pleno en Roma y convirtió el arte romano en punto de partida y referencia para Italia, Europa, e incluso Extremo Oriente.)
Con todo, este creador cinematográfico es representante de una era donde la apropiación y el reciclaje pasa a ser centro, por cuanto reasume estilos y tendencias del arte sin ocultarlo. Así se ocurre en Los Libros...  Obra en que se vislumbra una neobarroca manera de exponer esos otros períodos (Renacimiento, Manierismo, Barroco), y con lo que se puede crear confusión entenderlo, pues este creador cuestiona la capacidad mediadora del lenguaje, la enfrenta a la heterogeneidad rehusando suponer que el lenguaje sea una vía de acceso directo que nos remita a una fuente impoluta de significados. 
Neobarroca es la teatralidad del filme, la insistencia en el teatro (con Roland Barthes se entiende por “teatralización” la eliminación de las fronteras de los distintos sistemas sígnicos; es ilimitar el lenguaje) como lugar de la acción; lo es la tendencia a describir la figura humana, el cuerpo, como pelele o marioneta. Difícil resulta identificar los lugares: o chocan entre sí o se metamorfosean, o se multiplican, o aparecen y desaparecen (en ello se enseñorea la iluminación en el filme), y acaban por ser máscaras de la nada. Neobarroca es la cultura del exceso (exuberancia en la caracterización, en el vestuario), el detalle y el fragmento (planos que sobreimpuestos destacan alguna parte para llegar a comprender el todo al que pertenece) inestabilidad y metamorfosis, caos y desorden (“formas informes” reveladas a través de los habitantes de la isla, principalmente Ariel y Caliban, reveladores al mismo tiempo de la pérdida de los límites entre una identidad (la humana) y otra (la animal), nodo y laberinto (¿qué es si no la construcción visual toda y la desestructuración que propone Greenaway con su texto fílmico?)

III
Los Libros de Próspero aparentemente mantiene la misma línea argumental de la obra dramática, de la dramaturgia, en tanto el desarrollo de los acontecimientos sigue el orden estructural de La Tempestad, acude a flash backs que ya sugiere el texto dramático toda vez que los parlamentos aluden a sucesos ya acaecidos, contados por Próspero; pero en sí expone dos grandes planos narrativos: uno en función de la estructura del texto dramático shakespereano y otro en el que paralelamente se describen los libros fantásticos, multidisciplinarios, de la biblioteca del relator-mago; deconstruyendo la noción unificada y causal del tiempo, abriendo la posibilidad de concebir temporalidades múltiples, simultáneas. Collage y puzzle, multiplicidad de puntos de vista, fragmentación y deconstrucción; radicalización del non finito
Inventarios, tratados, bestiarios… son presentados por el protagonista de la obra como un conjunto de tomos enciclopédicos. Greenaway “desvía” el enredo original, lo toma más como panorámica y mosaico de imágenes que como contenido; lo fragmenta con la imagen (y los bocadillos son dichos casi íntegros por el sabio Próspero sin corresponder todo el tiempo a la profusión de imágenes superpuestas muchas veces. En las escasas ocasiones que algún otro personaje deja escuchar su voz lo hace a la vez que Próspero; excepto en el Acto V: ahí los personajes dejan de ser  objeto en la ficción mágica del protagonista,  se revela cada uno desde “su vida propia”. Es el momento de las verdades y el perdón, de la resolución del conflicto. Próspero elimina el mal ignorándolo, sometiéndolo; perdona a sus enemigos sin esperar se arrepientan).
Si en el texto del dramaturgo inglés se logra una armonía de elementos heterogéneos, en Los Libros de Próspero esto está incluso en circunstancias mayores, siendo traspasadas  constantemente y sin aviso las iconografías de lugar y de tiempo. 
En la obra cinematográfica las alusiones sociales de carácter realista quedan desvalorizadas. El director se interesa más por lo sobrenatural para saltar de allí a lo enteramente irreal. Todo en la puesta surge de la pluma de Próspero (hasta Próspero mismo) -también ese Ariel triádico (niño, adolescente, joven-adulto. En el filme son en realidad cuatro los actores que lo interpretan; juntos, al mismo tiempo, aparecen sólo tres) de Greenaway “crea”, escribe, uno de sus parlamentos: Vuestra magia es tan fuerte, y obra en ellos (la tripulación del barco) un efecto de tal manera que si en estos momentos los contemplarais, vuestros sentimientos se enternecerían-. Porque no es Shakespeare, en la convención cinematográfica, quien escribe la comedia, sino su protagonista (20) (ahora narrador omnisciente, demiurgo) quien la reconstruye como nuevo creador, como personaje que va “armando” la historia (y que en el filme parece ser narración que el ya representó).  Así, los acontecimientos toman forma desde el punto de vista de éste personaje que ha adquirido vida propia, reconociendo luego el genio del dramaturgo, orgullo de la cultura occidental y única fuente de conocimiento si todo lo que constituía una gran biblioteca ha desaparecido bajo el fuego y sólo partes borrosas yacen esparcidas en el fondo de las aguas. Es este el modo de dar a conocer cómo las obras de Shakespeare quedan cual sabiduría de etapas predecesoras: memoria y conocimiento compendiados a manera de trama.

IV
Una pesada gota ¿de agua? es el comienzo del filme. Agua metamorfoseada si se mira bien de donde puede proceder: orina de Ariel tal vez, como luego se ve que es esta el “agua” de la tempestad. El tempo de la caída de la gota en la imagen visual correspondiente (making splash) alterna hasta fundirse con otros sonidos e imágenes que apenas pueden explicarse en principio. Próspero escribe y pronuncia lo que más tarde contará a Miranda detalladamente, pero que a la vez que lo deja escrito nos lo cuenta a los espectadores: Sabiendo de mi amor por los libros, me procuró (Gonzalo) volúmenes que me pertenecían, que aprecio más que mi ducado. (Es lo que más interesa al director: la descripción de esos libros que cobran vida a través de la animación y que constituyen los principales habitantes de la isla de Próspero. Es esto, además de la concepción de la puesta en escena, uno de los grandes aportes de Greenaway.) 
El libro del Agua es el primero. Rejuego filosófico con la concepción del mundo a partir de la filosofía de la antigüedad, y referencia al primero de los elementos que tratará el director a lo largo de su texto fílmico. Libro donde se representa toda posible asociación acústica; mar, tempestad, arroyo, canal, naufragio; inundación y lágrimas. Hojeándolo se encuentran olas ondulantes y terribles tormentas. Esto último hace Próspero, hojearlo. Entonces desata la tempestad conque el dramaturgo inicia su obra, sustituyendo la intervención sonora de los personajes por la voz matizada de Gielgud. Toda vez que la ficción es ficción sin disimulo, y el artificio lejos de considerarse efecto superficial es concepción estética, lenguaje. El agua es central en la vida de Próspero; al ser destronado se echó a la mar y por ella encontró un destino; para recuperar su ducado crea una tempestad… 
La presentación de Un libro de espejos irrumpe en medio de la tempestad. Al abrirle para recorrer sus páginas el contenido es cada lector con sus misterios, cada perceptor con “sus alcances”. Luego serán otros los libros que paralelo al desarrollo de la trama irá presentando el demiurgo-guía Próspero (quien sospechamos alter ego del realizador). Entre estos El libro de los colores; Una memoria técnica llamada Arquitectura y otra Música; Un inventario alfabético de muertos; Un Grueso libro de Geometría; un Atlas que perteneció a Orfeo; el prohibido segundo tomo de Una anatomía del nacimiento; Una cartilla de pequeñas estrellas; El libro de Cosmografía Universal, donde en un universo estructurado todo tiene su sitio y la obligación de multiplicarse; el Libro de la Tierra cuando por primera vez va a aparecer Caliban; El libro de amor, anticipo del encuentro de Miranda y Fernando; Un Bestiario de Animales del Pasado, Presente y Futuro; Un Libro de Utopías en la exposición de Próspero sobre la República Ideal, que en el texto dramático es bocadillo del anciano Gonzalo pero que Shakespeare le extrajo literalmente de los Essais de Montaigne; Un libro de relatos de viajeros; el manual del anticuario Amor de Ruinas, un inventario de la antigüedad lleno de mapas y planos arqueológicos  para el historiador que sabe que nada perdura; el Libro de Emociones con la descripción del mudar del ojo al mirar a largas distancias… y de cómo la risa muda el rostro. Explica cómo las ideas se acosan en la memoria, adónde va el pensamiento al acabar su labor y las posibilidades del cuerpo humano; Un libro del movimiento; El libro de Mitologías cuando la intervención de Iris, Ceres, Juno (diosa protectora del matrimonio en Roma), ninfas, espíritus (la gran mayoría desnudos; danzantes algunos. Se trata del cuerpo como portador de una cultura propia, como entelequia, traducido en aculturado desde una perspectiva social civilizatoria), celebrando la unión de los jóvenes enamorados; Un libro de juegos; Un libro de treinta y cinco libros con el retrato de Shakespeare en el penúltimo (alusión a los treinta y cinco libros que este escribió); Una obra llamada “La tempestad”, la que Próspero mismo escribe.
En un fluir constante de manifestaciones (artes plásticas, arte caligráfico, teatro, danza, ópera, circo, música, arquitectura…), Peter Greenaway continúa con sus ideales performáticos; disuelve el enfrentamiento arte-ciencia intercambiando lenguajes, sin establecer diferencias ni superioridades; con palabras de Umberto Eco, apelando a un poliglotismo general de la cultura. Dándose por mucho -por todo diría- que la ironía deba ser, además, una de esas acciones interpretativas del perceptor provocada y prevista por la estrategia textual (U. Eco otra vez).

V
Tal vez sea en Los Libros de Próspero donde más se noten las confluencias entre Greenaway y Borges (21), las influencias o citas del primero respecto al escritor argentino. Algo que confirma al texto fílmico como el más consecuente con el pensamiento y las pretensiones que constantemente aparecen notables ya en este realizador.
Por sólo seguir la pista a uno de los muchos rejuegos intertextuales de Greenaway, puesto que en el filme hay todo un mapa intertextual de la historia del arte, me detengo en Jorge Luis Borges dejándome provocar por estas palabras de Severo Sarduy: Borges representa el paradigma de un rigor (…), lo que él ha aportado, que es radical, es el sentido del rigor, un sistema planetario, galáctico (…); se trata de un sistema orbital (22) (…)
De “la misma manera” que Borges, este director inglés es un arquetipo de la intertextualidad. En ambos la incesante circulación de textos –y en Greenaway los de Borges (por otro lado, quien haya rastreado el mapa hipertextual de Shakespeare habrá notado que no sólo citaba fragmentos enteros de otros autores, que igual se valía de la tradición oral) –  es considerable. Los dos son paródicos, prefieren los personajes transformados en mito; sus relatos dan la impresión de estar desprovistos de carnalidad.
Chopenhauer representó para Borges el non plus ultra. De las ideas expuestas por el filósofo en El mundo como voluntad y representación, que sostienen que la denominada Naturaleza es un disfraz creado por la voluntad y que de esa voluntad transfigura en representación, se deduce que el pensamiento, el arte, la ciencia, crean el cosmos y le dan su significado. Así parece decirlo también Los Libros de Próspero reasumiendo La Tempestad a partir del protagonista que, al pensar la historia, la construye  para otros que al final sabemos no somos sólo nosotros, los del lado de acá de la pantalla, a la vez que presenta sus esotéricos libros.
En otro nivel de análisis, se podría vislumbrar el modelo de la “enciclopedia china” mencionado por Borges en su ensayo El idioma analítico de John Wilkins. En el modelo, el rigor de la clasificación no está exento de arbitrariedades, funcionando como parodia de clasificaciones elaboradas para organizar y jerarquizar racionalmente el mundo. Así también vienen los libros del protagonista del filme a componer una biblioteca fantástica (animada), versión de la “Biblioteca de Babel” del escritor argentino.  La biblioteca de Próspero es semejante a ese recinto oscuro descrito por Jorge Luis Borges (con vastos pozos de ventilación en el medio), y el director igualmente recurre a libros olvidados, a civilizaciones borrosas o ignoradas. La isla se convierte en versión de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, en que se funda una sociedad benéfica secreta para inventar un país, un mundo creado por una comunidad de científicos, poetas, artistas, metafísicos (los libros y la sabiduría que de ellos extrae Próspero cual sujeto cuasi único en el relato fílmico). Tlön, Uqbar, Orbis Tertius empieza así: "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar". Para Borges el mundo todo es una ilusión especulativa, o un laberinto, o un espejo que refleja otros espejos. Es esta la idea que redefine Los libros…  
Otra visión de ideas convergentes entre estos creadores puede tenerse hacia el final del filme: el protagonista abandona la lectura y a sus libros porque ya no les necesita. Él se ha convertido no en el hombre con sabiduría sino en el Hombre-Libro, en el conocimiento mismo, quien además sugiere como lectura necesaria las obras de Shakespeare recogidas en un tomo y otra (¿el “libro total” soñado por Borges?) independiente, recogida en un solo tomo; última obra escrita a solas por el dramaturgo inglés. Pero en Greenaway tal vez se noten afanes diferentes: las obras de Shakespeare, según la tesis final de la obra cinematográfica, compendio de la sabiduría contenida en otros libros y en la vida, son lanzadas al agua por el mago que abdica, y Caliban, ¿más lúcido?, las recupera. Incluso quedan páginas en blanco en uno de los dos tomos, tal vez esperando por otra comedia-sabiduría que deba ser escrita en esas nuevas tierras.  
Es notable que el don de la ironía asiste totalmente a este director, quien opta por revelarnos la ficción a la par que Próspero va abdicando de toda magia en su discurso, cuando se declara humano. Y surgen con esto dos o tres planos de significación: Próspero, el de humanísticas virtudes reveladas, es declarado por el discurso  visual  personaje  de la ficción  (como un rostro dibujado en la arena a la orilla del mar) cual caída del autor que por convención se había asumido como creador de la historia que el mismo ¿protagoniza? (la interrogación responde a lo que sigue en la próxima idea) desde el comienzo. Cabe pensar si, contrario a esto, Greenaway no hace más que llamar la atención sobre lo irreal del relato y se declara único manipulador-creador de la ficción; cosa que lo restituye como autor y real protagonista-demiurgo de su obra.
Entonces Ariel liberado, en su representante más ingenuo y por esto más libre –al que le queda seguir creciendo- aplaudido salta de la representación a “nuestra realidad”. En ralentí puede notarse el instante de liberación en que esculpido presidía la sala de estudio donde José Enrique Rodó pronunció su Ariel. Nos lo envía el director a quienes miramos su obra, aún recordándonos lo imposible de esa pretensión cuando median distancias insalvables entre el perceptor y la obra.
Mas si ha de establecerse una nueva diatriba interpretativa respecto a la dualidad Ariel-Caliban y a su tratamiento, otros parámetros hay que tomar en cuenta, otras serían las lecturas, diferentes las incidencias; tendrían que estar cargadas de “universalidad occidental” que asoma a ratos herencias de Oriente y, en fin, de la cultura toda:
La arquitectura de la isla de Próspero no es característica del mundo encontrado por los conquistadores a su llegada a América. El espacio de representación de la tempestad física mucho se acerca a los baños públicos de Roma, alude a esa actividad tan disfrutada por los romanos asociada con sus gustos y placeres, y puede reconocerse en el lugar aquellos patios convertidos en espacios de representación escénica (las Neumaquias).
El diseño arquitectónico que ambienta la puesta en escena se convierte en un palimpsesto de formas residuales  (la manera de referir a la historia y formación de la cultura en Occidente;  tratado desde una óptica contemporánea a través de lo anacrónico,  lo mixto,  las fusiones; un espacio heterotópico). Nos deja ver claramente construcciones ruinosas con columnatas de perspectiva (ilusionismo óptico), donde se  “dilata” el espacio reduciendo la altura de las columnas más lejanas al punto de mira, dando como resultado una perspectiva forzada que pasa desapercibida para quien contempla. Estilo heredado del Renacimiento que desarrollaron luego los barrocos. Jorge Gorostiza piensa que en este espacio se introduce la naturaleza de una isla que podría estar situada en la costa de África, que quizás hubiera sido colonizada por los romanos y que por su lejanía de la metrópoli hubiese recibido influencias africanas. Una isla donde Próspero habría contado con la base de unas ruinas romanas para construir una civilización.
Peter Greenaway es un gran conocedor del arte y como estudioso hacedor de él sabe que se presta a interpretaciones, a descodificadores. De donde sospecha, o más bien confirma, lo inexacto y a veces peligroso de querer racionalizar en demasía la lectura de la obra de arte y hasta la construcción de ella. Sabe que ingenuo o perspicaz, el artista estará siempre, en mayor o menor medida, expuesto a que su obra sea “manipulada” en beneficio de intereses distintos de los que la motivaron. Por esto sus ironías para con los que se acercan a ella con esa intención. Ironía que se traduce en “ilogicidad”, en una “narración” defectuosa, ecléctica, de artificio, lúdica, y hasta engañosa.

1  La obra de Sarduy es uno de los principales fundamentos teóricos del concepto de neobarroco. Quizás la mayor importancia de su pensamiento es el papel activo y fundador de una de las posturas más radicales bajo la cual el hombre haya analizado el fenómeno de lo humano. El neobarroco de Severo Sarduy, más que la reunión de propuestas estéticas que recorre todas las expresiones del arte, es una propuesta de pensamiento que vincula todos los espacios del hacer cognitivo y reflexivo del hombre, la ciencia, la filosofía, la psicología, la estética, etcétera.


2   En sus ficciones; que si pudiera también algo semejante intentaría, ha dicho Greenaway, en la exhibición de ellas.
Al hablar Severo Sarduy de sus personajes literarios expresa algo que sirve para comprender el tratamiento que da Peter Greenaway a los suyos: 
Yo no creo que se pueda hablar realmente en mí de personajes; se trata más bien de simulacros, de anamorfismos del barroco (…), del camuflaje de las mariposas indonesias, por ejemplo, el camuflaje de una mariposa indonesia que se llama Calima y que al disfrazarse para protegerse va más allá de sus fines a tal punto que es devorada por los pájaros; ese camuflaje que Lezama calificó de hipertélico, de lo que va más allá de sus fines, es lo que yo creo que en el barroco es el personaje; no hay propiamente dicha entidad, substracción u ontología del personaje, hay simulación. (Extraído de Arquitrave)


3  Esto no eclipsa la desconfianza posbrechtiana hacia “comentarios” político-socio-críticos, con los que, si se vale este realizador de ellos, la relación con la herencia de la tradición no es ya asunto de apropiación o asimilación, sino de uso intertextual e irónico de los códigos de interpretación tradicionales y de las convenciones.

4  Insisto en esto porque en el filme se trata de la representación como manera de no ocultar la reconstrucción, como una forma de aludir a la revisitación, mucho más que de pretender una reconstrucción de los períodos abordados donde no se tome en cuenta el presente, que es el periodo desde el que se hace la reconstrucción. Aclaración que se vuelve pertinente teniendo en cuenta cómo la teoría literaria, con Roland Barthes a la cabeza, ha hablado de la representación desde otra acepción del término, aludiendo a que el arte posmoderno es antirepresentativo en tanto los relatos acontecen desde el presente, o sea, sin pretensiones de reconstruir un pasado. Idea con la que precisamente se construye el relato fílmico en Los libros de Próspero, puesto que el personaje principal es quien escribe lo que vive y desde el juego de las representaciones (entendidas como rasgo característico de las artes escénicas, como artificio) entonces su vida acontece. Así es que, debido a la nomenclatura específica de las distintas manifestaciones artísticas con sus respectivas teorizaciones, el filme por una parte constituye representación consciente, desbordada, y no sin esta conciencia es a la vez una obra “antirepresentacional”, pretendidamente de actitud postmoderna




5  GREENAWAY Y MOURAO, Dora conversa con Peter Greenaway. En Cine-Revista de cine y otras cuestiones audiovisuales No. 13 1998, p. 67

6   RUFO CABALLERO, Rumores del cómplice, 2000, p. 249

7  Pero (y al hablar de este realizador y de su obra siempre habrá peros) que tiende a que no se le vea militar en lo “humano, demasiado humano”. En el texto dramático de Shakespeare, Amanda (hija de Próspero) dice qué obra maestra es el hombre. Greenaway se lo deja expresar en el texto fílmico no sin la ironía de que quizá careció el arte renacentista, con el sello del arte que a él le caracteriza; pero aún así se lo deja decir a la límpida muchacha, que es de lo que se trata. Y es que los parlamentos que creó el dramaturgo derrochan un humanismo renacentista difícil de obviar. Así oímos de Próspero que “más elevado mérito se alberga en la virtud que en la venganza…; aun cuando en Greenaway el discurso visual cree un contrapunteo inquietante entre lo que la palabra escrita por Shakespeare en la voz del protagonista sugiere y cómo acontece esto en la puesta en pantalla. Escribe Jorge Gorostiza: Al (Próspero) creado por Greenaway se le puede admirar por sus conocimientos, por lo que ha hecho en la isla, pero no se le puede querer. Jan Kott: Próspero, en vez de ser trágico, en vez de ser humano, resulta solemne. Para abordarlo con profundidad hay que tomar en cuenta todos los discursos (hipertextual, intertextual… y sobre todo el metatextual) que se despliegan en la obra, al tiempo que habrá que pretender esbozar un análisis del contrapunteo constante de la puesta en escena respecto al puesta en pantalla (la posproducción). 

8    RUFO CABALLERO, Rumores del cómplice, 2000, p. 250

9   Sigo al pensador y escritor cubano Roberto Fernández Retamar en la idea de que si aceptamos que Caliban es anagrama de caníbal, la primera ha de resultar llana y no aguda. Así me uno a compartir con él los valores simbólicos de Caliban y Ariel; que si la analogía no resulta exacta, habría que pensar en cómo no está pretendiendo Shakespeare hablar realista y concretamente del complejo proceso de colonización de América, sino de, quizá en ciernes, en encuentro con “lo otro”, la otredad.

10  Algunos teóricos optan por incluirlo en la corriente posmoderna; otros lo consideran representante hoy de la vanguardia al tener semejantes intereses de renovación del lenguaje fílmico que las vanguardias cinematográficas de entreguerras. A mi modo de ver lo caracteriza, más que las etiquetas, la actitud posmoderna de subversión y revisitación sustentados por una crítica posestructuralista y al mismo tiempo la inquietud e inconformidad de las vanguardias de entreguerras con la forma cinematográfica. Tal vez pueda hablarse de su cine como neovanguardia inglesa, esa que surgió como respuesta al predominio del realismo (neorrealismo italiano y sus consecuencias en las demás cinematografías de los años 50 y 60: cine japonés, alemán, Free Cinema inglés, Cinema Novo brasileño…) y a ese intento de purificación del cine de todos los elementos ajenos como fue la Nouvelle Vague

11  Dos ensayos al respecto (Ariel, de José Enrique Rodó y Caliban, de Roberto Fernández Retamar) lo desarrollan con suma claridad. Para la relación Caliban-Caribe, explícito se halla en “Para la historia de Caliban”, Todo Caliban, T-I, Ps.15-21, de Roberto Fernández Retamar.

12   MIHNEA  GHEORGHIU, Escenas de la vida de Shakespeare, 1973, p. 352

13  En Las metáforas del fracaso, Graciela Scheines apunta: América, concebida por el europeo como espacio vacío y disponible, incita a la idea de utopía. Utopía y América son términos íntimos, históricamente gemelos porque nacen simultáneos y se implican mutuamente. La palabra “utopía” fue acuñada por Tomás Moro, quien publica en 1516 “Sobre el estado óptimo y sobre la desconocida isla Utopía”, donde delinea un país fundado por el rey Utopos, que tradicionalmente fue entendido como “país que no existe fundado por un rey que no existe” (…), pero ese lugar no se halla en ninguna parte conocida, aunque sí sugiere su localización en América.

14 Jan Kott recuerda en Apuntes sobre Shakespeare -también conocido como Shakespeare, nuestro contemporáneo- que el relato de Próspero recoge, nuevamente, uno de los principales, fundamentales, casi obsesivos, temas shakesperianos: de monarcas buenos y malos, de los príncipes legítimos y de los usurpadores, del despojamiento del trono a un monarca legítimo. Para Shakespeare es la imagen de la historia, de la historia eterna, de su mecanismo perenne e inamovible (…)

15  Mientras que la imagen (visual) particulariza, “restringe” la significación a la determinación concreta del objeto, la palabra permite generalizar y expresar ideas, conceptos, abstracciones, más allá del objeto, de las imágenes determinadas. Imagen y palabra le sirven a este director en perfecta comunión, sacando partido a cada una, fundiéndolas en contrapunto orgánico la mayor parte del tiempo.


16  Ha optado Greenaway por definirse postmoderno si le obligaran a una definición. Él, no dejando visible método alguno para comprender a priori sus imágenes, sigue a Nietzsche con la crítica a esos pensadores que no contentos con comunicar sus pensamientos ofrecen también el proceso de pensarlos. Respecto a lo posmoderno, es cierto que a Greenaway no le interesa, al menos de manera evidente, el activismo de los años 80, los elementos ideológicos –defensa de los derechos de minorías, sexuales, étnicas, feministas…- y se interesa más por la teoría del arte, las reflexiones sobre la cultura y el arte contemporáneo oponiéndose al “cine de empatía”.

17   Que no hay una sin la otra, sólo priorización de una sobre la otra, Greenaway nos lo recuerda cuando hace a Próspero presentar su Libro de Emociones, el que explica cómo las ideas se acosan en la memoria y adónde va el pensamiento al acabar su labor.

18   Para Severo Sarduy  (guía casi siempre de mi pensamiento, quien creó, difundió y dio soporte teórico en Francia al concepto de Neobarroco, pero además de mi país natal, Cuba, y para más afinidad, de la ciudad en la que pasé mi infancia y primera juventud) la obra barroca por excelencia sería la que no se puede captar, en su totalidad, desde ningún punto de vista. El barroco es (…) un reciclaje de formas, la energización de materiales desechados y que tuvo su primer momento de evidencia como hecho cultural en el siglo XVII. (…) El escenario barroco es el espacio de la alegoría (en Lautréamont y el barroco).  
Para explicarse a Greenaway no hay que tratar de descifrar cada una de sus imágenes, más que eso hay que conocer lo imposible de tal hecho puesto que juega a lo inapresable, y para bien de las interpretaciones hay que al menos notar sus múltiples alegorías a lo que es ya, de por sí, alegórico. Solo piénsese, por no enumerar, en sus alegorías a las celebraciones simbólicas del siglo XVII: como las luchas entre el vicio y la virtud, etcétera. Su filme todo hasta puede verse como alegoría, como representación, a la vez que cuestionamiento de conceptos, de abstracciones.

19    Nos lo sugiere el filme mismo. En uno de los libros de  la biblioteca de Próspero, Greenaway habla del mudar del ojo al mirar a largas distancias.

20    Próspero sentado a la mesa, en escena literalmente, rodeado de libros.
 La muerte del sujeto ha muerto; o quizá nada de esto, ahí lo paradójico (¿ironía?). Quien “toma las riendas” y hasta escribe la obra es el sujeto, pero el sujeto que no es, el ficcional;  hacia el final puede pensarse que el director inglés revierte esta línea de pensamiento despareciéndonoslo con un ingenioso “efecto” de posproducción y un salto de Ariel. Con esto puede que esté restituyendo a nivel metatextual su poder de director que determina la trama como sujeto único en la creación de la ficción, por lo que hay con todo ello saltos de interpretación que nunca lograrán un acuerdo único respecto a su mensaje si es que de mensaje puede hablarse. Otra vez viene a mi mente la frase archiconocida “el medio es el mensaje” para de ahí abalanzarme a pensar más allá, en consonancia seguramente con el proceder de este director, que el mensaje -si hubiera alguno- es que hay muchos mensajes que son imposibles de transmitir.  

21    Borges es llamado por muchos el primer gran escritor postmoderno. Harold Bloom expresa: Para Borges, Shakespeare es todo el mundo y a la vez nadie: es el laberinto vivo de la literatura misma.

22    Extraído también de la entrevista concedida por Sarduy en el Café de Flore el otoño de 1978, que  fue publicada originalmente en el Suplemento del Caribe  del Diario del Caribe de Barranquilla el 14 de enero de 1979. (Extraído de Arquitrave)



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